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Dans cette présentation, nous abordons la discipline du design d’une manière progressive commençant par une introduction terminologique en la matière. Nous survolons par la suite l’histoire du design, notamment d’objet, en l’ancrant à chaque déviation dans une problématique précise d’ordres économique, social, culturel et autres. Nous nous focalisons, enfin, sur l’actualité d’une discipline qui se trouve en rapport intime et fondamental avec la structuration de la société d’aujourd’hui, avec la définition de sa culture et le maintien de son économie. Nous évoquons le caractère transversal de cette discipline en tentant la définition de plusieurs profils de designers et notamment la tendance vers le design global qui engagerait ce que l’on appelle une pensée design au détriment d’une spécialisation purement technique. (...)

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Quels ingrédients pour quelle recette, et quelle recette pour quel plat ? Il y a dans cette interrogation plus qu’une envie de faire les choses comme elles se doivent, une volonté de retrouver un goût ou d’en créer un autre, de le reproduire et de le pérenniser. Il y a, par ailleurs, impossibilité d’inventer un ingrédient. Dans une nouvelle recette, en quête d’innovation, en termes d’expérience gastronomique, ce qui est exposé au changement, c’est la manière de faire, la stratégie, le processus, le dosage, les conditions spatiotemporelles …etc. Parce que je conçois le design, en tant que pratique et en tant qu’idéologie, comme une sublimation du goût de la vie ou à la vie, je l’assimile, dans cette aire introductive, à l’art de nourrir, par ce qu’il fait plus que maintenir vivant, il aide à ne pas mourir. (...)

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Le design, tel qu’il ne cesse d’évoluer, en termes d’étendue et de profondeur, ces vingt dernières années, se conforte dans un statut charnière entre sciences technologiques et sciences humaines, témoignant de l’hybridité de sa nature en tant que discipline contemporaine.   
   Ancré historiquement dans une révolution industrielle, le design s’inscrit depuis sa naissance dans une réplique matérielle et idéelle face à l’usager d’un côté et d’un autre au progrès technique et scientifique. Il continue pendant plus d’un siècle maintenant à répondre aux exigences de l’homme dans son cadre de vie, depuis la table de chevet et l’ustensile de cuisine jusqu’à la mise en disponibilité du chemin le plus rapide vers le supermarché le plus proche.
   Si les déviations qu’a prises le design, à travers le temps et l’espace, ont longtemps été les conséquences d’une adaptation matérielle à ce qu’apporte la technologie, de manière à ce que l’objet d’usage tienne compte d’une problématique d’ordre esthétique et/ou conceptuel, la discipline garde en revers un rapport intime avec l’intuition et la prévision comme moteurs pour la création.
   William Morris prévoit les menaces de l’objet industriel sur le plan social essentiellement et fonde Arts and Crafts en ayant foi en l’artisanat. Walter Gropius croit plutôt en l’alliance : Arts, Artisanat et Industrie et dirige le Bauhaus en misant sur le fonctionnalisme poussé à ses limites esthétiques et économiques. Raymond Loewy rêve du futur, l’imagine et le dessine. Il parie pour la technologie et met l’Amérique des années 1940 sur les rails du Good design. Tout aussi visionnaires, les designers des années pop, ceux de l’anti design jusqu’au conceptualisme de la fin du XXème siècle, œuvrent pour l’affinement du monde fonctionnel. Il semble, par ailleurs, qu’avec la révolution du numérique et sa vulgarisation sociale, le designer se fie de plus en plus à son intuition, de manière à rapprocher le processus de création à sa forme la plus évidente et donc la plus simple possible.  
   Le design tend, en effet, irréversiblement, à prévoir, en vue de se prédisposer à concevoir l’avenir dans sa matérialité logique et optimale. Nous citons le design thinking, le design social et celui de service qui représentent l’hybridité de cette discipline tout en mettant les nouvelles technologies au profit d’une intuition institutionnalisée. (...)

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Édité chez Pocket en 2009, l’ouvrage de l’historienne de Design Alexandra Midal concrétise une pressante résolution de la chercheuse, celle d’écrire simplement et courtement l’histoire de cette discipline.
La particularité de cette histoire, faisant un livre de poche de 200 pages environ, est qu’elle repose non seulement sur l’évolution du Design à travers le temps, mais surtout sur les problématiques d’ordre économique, social et parfois politique, détenant les raisons de toute esthétique nouvelle, de tout concept révolutionnaire.  
Huit unités de réflexion montent à la surface, en guise de synthèse, une fois que le livre est lu et interprété :
-    Le rôle déterminant de la révolution industrielle donnant à relever ce que nous désignons par la laideur manufacturée.
-    La perception de l’artisanat comme subterfuge d’une société souffrante.
-    La marche vers une esthétique universelle.
-    L’influence de la culture pop contre un modernisme statique.
-    La dissolution de l’utopie fonctionnaliste avec l’antidesign.
-    L’objet design comme œuvre d’art.
-    La montée de la pensée écologique.
-    L’esthétique numérique. (...)

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   Comme il ne se trouve de mémoire collective en dehors d’un périmètre linguistique et iconographique élastique, prédisposé à l’élargissement, voire au rétrécissement ou à l’éclatement, la socialisation d’un art proportionnel à un espace-temps défini est soumise à un même impératif d’évolution sociale.
   Un art dans sa gestation idéelle est en rapport d’extraction avec son contexte socioculturel, autant dans sa spécificité mythologique que dans sa réalité scientifique exacte. Ce même art, dans son effectuation pratique, se donne le projet de transformer ces extractions en matière à création, en dotant une matérialité naturelle ou industrielle fonctionnelle d’une existence fabriquée. Après l’extraction et l’expérimentation, l’art intègre son contexte de production en tant que plan de lecture sociologique constructif d’identités nouvelles et inventif de mythes pour le moins renflés.

   Il nous tente, dans une réflexion sur le mythe dans l’art actuel, de l’emplacement nord-africain où nous nous positionnons, de scruter l’internationalité de l’œuvre d’art et celle de l’artiste devenu, à coup de reconnaissance, l’ambassadeur de là où il vient, le porte-parole, le prophète. Ce rôle ainsi accordé à l’artiste contemporain admis dans le système de l’art mondial, souvent le cloitrerait-il dans un thème et/ou un style d’expression plastique vendable, le plus longtemps possible, jusqu’à la notoriété historique. Il s’agit, à partir de là, de considérer le mythe non pas en tant qu’inspiration ou point d’ancrage pour la création artistique, assimilant la mémoire collective à un dépôt d’idées et de causes en libre service, mais il est plutôt question de mythification de l’artiste-même dont le mérite se calcule à coups d’exportation et à coût d’œuvres vendues. (...)

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La Galerie de la Bibliothèque Nationale de Tunisie se trouve parmi les quelques espaces étatiques dédiés à l’art qui ont réussi, en quelques années, à se faire une réputation pour le moins louable. Ouverte depuis 2010, sous la direction de Mme Olfa Youssef, cette galerie a accusé à ses débuts l’image d’une activité artistique tunisienne dont l’effervescence porte l’ambition d’une société en voie de révolution. Elle a continué par la suite, toujours avec le soutien des directeurs de l’institution, Mr Kamel Gaha et Mme Raja Ben Slama, à se forger sa constance à travers les différents évènements voués aux arts plastiques, danse et performances.
Tel que nous l’affirme la commissaire des expositions à la galerie Mme Nouhed Jemaiel, qui s’est engagée depuis l’ouverture de l’espace jusqu’aujourd’hui, à en construire une référence en termes de soutien et de promotion pour les artistes, l’objectif de transmettre et de faire vivre les arts visuels en Tunisie à l’originelle initiative de l’État, en dehors de ses sentiers battus, n’est pas chose facile. (...)

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Lorsqu’au grand bonheur des habitants du monde, la machine a fait son entrée dans le système productif des objets d’usage quotidien, le paysage de la vie urbaine prit d’une manière révolutionnaire une forme d’universalité, non seulement dans la manière de consommer le temps mais aussi au niveau des désirs les moins révélés et les plus communs.
A pratiquement deux siècles de la naissance de la manufacture, il devient évidemment anodin d’évoquer l’impact d’une révolution industrielle sur les communautés humaines, en dépit de leur degré de développement. L’inscription, en effet, dans l’ère du temps sous-entend une adhésion presque irréfléchie d’individus socialement actifs à un système de perfectionnement saluant les vertus de la machine. Il s’en est établi, au mérite de la pensée critique, un ensemble de discours, à savoir Du mode d’existence des objets techniques de Simondon ou encore
Le système des objets de Baudrillard et bien d’autres récits apportant à la vague de mécanisation troublante un plan de chute aspirant à l’objectivité. Le rapport de l’homme à la machine s’est assoupli avec son rapport à l’objet, produit de la machine. Le souci ergonomique prend place dans la production des biens, se juxtaposant à la connaissance des matériaux, au fonctionnalisme, à l’originalité, au confort, à la séduction et bien d’autres mobiles, contraintes et alibis en faveur de la tolérance et de l’adoption du produit industriel. (...)

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Il est naturel, par la soumission volontaire à l’égide du numérique, de se laisser effleurer par la grâce des réseaux sociaux, à un point d’en estomper le moindre questionnement quant à la nécessité et à l’influence de cette aire de vie commune. Aperçu d’un œil prudent, ce système de vulgarisation universelle dote le monde des arts de possibilités de partage, à en dissimuler souvent les raisons originelles de la pratique créatrice, en dépit de sa nature et de son expression. À cette gouvernance technologique ses préceptes que l’artiste qui en use ignore souvent, du moins au moment d’élucubrer, sinon lorsqu’il tente d’exhiber son art.
La pratique artistique, telle qu’exercée, adoptée et mise en spectacle, possède ses propres contraintes de réception qui, additionnées à celles des réseaux sociaux, sont troublées voire-même anéanties. Le tabou, se révèle ici, plus floué que jamais, car associé à une acception étrangère à l’art, celle d’une communauté aussi ingénue qu’avide de marquage.
Nous mettons à flot, en évoquant le tabou comme objet de censure, l’intérêt que peut trouver l’art dans la virtualité d’un système de communication libre et proliférant. La censure en prend dès lors une allure difforme, à l’image d’une structure de dialogue aux ramifications intenables. Jamais l’écoulement du temps, n’en était aussi contribuant à l’enterrement des faits au détriment de leur pérennité ou de leur effacement naturel. Parce qu’il ne s’agit pas uniquement de marquer un événement artistique ou une pratique créatrice quelconque par le partage ou le postage sur internet, il est surtout question de témoigner de l’incapacité de voir à travers les couches du fil d’actualités. C’est, en effet, une culture de « buzz » qui prend place à la défaveur de l’authenticité de l’acte de création. Le tabou, en devient l’objet de démarcation par excellence, amenant
le mobile de l’artiste contemporain au terrain du permis, soutenu par un ordre de communication qui marche de camouflage et d’enfouissement. (...)

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Une définition étymologique et historique du terme stratégie l’associe à « l’art d’organiser et de conduire un ensemble d’opérations militaires prévisionnelles et de coordonner l’action des forces armées sur le théâtre des opérations jusqu’au moment où elles sont en contact avec l’ennemi ».
à travers les définitions, nous avons remarqué que la stratégie a bien quitté le territoire de la terminologie militaire pour s’introduire dans d’autres contextes beaucoup plus vastes.
   Selon Henri Bouquin, elle constitue « l’ensemble des actions qui déterminent durablement le succès d’une organisation. Actions, et pas seulement décisions, ni «décideurs» ».
   La stratégie correspond donc à la capacité d’organiser, de structurer et d’élaborer une démarche à suivre pour aboutir à un résultat voulu. Sa mise en place sous-entend un but à atteindre dans un cadre précis. Il s’agit dans une stratégie de prendre des décisions et de faire le choix des moyens à emprunter pour atteindre des objectifs préalablement fixés.  (...)

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   Artisanat, de son latin ars, radicalement art, nous prête en grec harmonie et articule par son artiste et son artisan un artifice aussi commode qu’un terroir puisse s’en définir.
   De racine aussi latine, un design désignant foncièrement dessin d’un dessein, nous émerge d’une intention, bien que volatile, créative de formes, soucieuse de croquer des rites.
   Et nous rassemble la pratique au pied du projet de comprendre, pour monter avec le sens jusqu’à ce que se touchent les concepts.
   L’art de l’artisanat et celui du design se rejoignent au moins dans la forme, laissant les nuances techniques de faisabilité faire l’originalité de chacun.
Aujourd’hui, nous avoue le designer artisan son art de transformer un patrimoine de signes et de matières, en objets parlant de culture et d’identité. Professionnellement concepteur, il nous évoque sa vocation de qualifier d’artistique ce que techniquement il en fait preuve de maîtrise.
Héritier d’un savoir-faire, le dit artisan nous restitue à la mémoire d’une communauté, des créations personnalisées, voulues par leur mise en forme des œuvres design. C’est alors que se ramifie la pratique artisanale dans un branchement appelé pratique du design.
  

   L’artisanat dans sa matérialité préserve la spécificité des lieux servant dans un but ultime le souvenir d’une identité. Et s’y met le designer «sociophile» de nature repensant habitudes et modes de vie en termes d’objets et d’espaces.
   Le design prend l’artisanat sous sa couche, depuis que, pour un laps d’histoire, le précurseur Anglais William Morris a prôné le travail manuel contre l’étrangère qu’était la production industrielle. Artistes et artisans se sont plus que côtoyés pendant des décennies pour modeler petit à petit le statut propre du designer d’aujourd’hui qui, selon l’affinité qu’il a avec la nature, les matériaux, le dessin et la société, se choisit un penchant artisanal ou industriel. (...)

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Première étape : analyser le cycle de vie d’une chaise
1- La chaise Shanghai est composée de quatre feuilles de contreplaqué pliées et assemblées : deux feuilles qui constituent le dossier et l’assise et deux feuilles qui constituent les piètements et renforcent l’assise.
2- Les composants de la chaise Shanghai sont en contreplaqué.
Le contreplaqué est constitué de plusieurs feuilles de placage déroulées, épaisses de 0,8 à 4 mm, collées les unes sur les autres en croisant le sens du fil du bois.Les feuilles sont disposées autour d’un pli central appelé âme (souvent en bois tendre), leur nombre est ainsi toujours impair pour garantir un bon équilibre au panneau. Pour la construction, les essences les plus courantes sont les résineux, l’okoumé, le peuplier, le hêtre mais on utilise aussi le moabi, le sipo, le teck…
Pour l’ébénisterie (essences fines) le choix est vaste : châtaignier, chêne, noyer, hêtre, merisier, poirier, bouleau, charme, bois précieux…
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